Беру любые. Если доска была несколько лет, скажем, два-три года на улице, на солнце, под дождем – это наилучшее.

Сейчас у мастеров много готовых досок с левкасом. Их не надо делать самим, готовую шикарную доску можно купить. Потом золото. Без золота никуда.

Я сказал один раз людям, которые делают доски с грунтом, гладкие, как стекло, осмотрев такую доску: «Я не могу с ней работать». Она готова. На ней ничего не хочется писать, она сама по себе хороша. Ее уже так можно вешать на стену.

– Есть разница: писать иконы на досках или на стенах?

– Конечно, есть. Иконы – одно, стенопись – другое. В иконе надо быть более тщательным в деталях – она здесь, близко. А фреска в храме, на стене. Если там делать, как на иконе, маленькие детали, то на расстоянии пяти метров это невозможно увидеть. Там всё быстрее и грубее. Нет таких тонких переходов: они не работают на фреске. А в иконе всё прописывается более тщательно.

С фреской по сырой штукатурке надо быстро работать. Это не икона, которую можно отложить, сделать перерыв, оставить на завтра. А в храме по влажной штукатурке надо завершить работу за один день. Это тяжело.

Конечно, сегодня много людей, мирян и монахов, которые пишут иконы. Многие из них говорят, что не надо идти в художественную школу и академию, если хочешь работать с иконой. «Почему?» – спрашиваю. – «Потому что икона – это не художество, это другое». А потом они пишут иконы, на которых одно око – здесь, а другое – там. Анатомии не знают. Конечно, они же не учились в художественной школе…
А учиться надо. Надо знать, что такое композиция, что такое гармония. Художество и импрессионизм, египетская и греческая скульптура, барокко, модернизм – это только школа.

В Черногории я был в одном женском монастыре. У монахинь было благословение митрополита смотреть, как я работаю. Хотел посмотреть их рисунки, но они отвечали, что у них нет рисунков. Спрашиваю: «Но как же вы делаете?» – «Мы сразу начинаем писать икону». – «Но как же так? Надо сначала нарисовать, а потом краски накладывать». – «Нет, – отвечают, – мы так».

А митрополит Амфилохий[1] сказал им, чтобы они слушали меня. Я поставил на стол яблоко и просил до завтра нарисовать его. На следующий день посмотрел их рисунки – очень плохо. Там были в тот день две монахини, спрашиваю их: «Как вам это нравится?» Они отвечают: «Плохо». – «Значит, не умеют яблоко нарисовать, а Богородицу умеют?»
Надо учиться, знать анатомию, правила. А еще иметь дух. Дух дается на Литургии, а анатомия – в художественной академии.

Все знания, которые человек берет из жизни, он передает на икону, не на пейзажи, портреты, а на иконы. Потому что в иконе – наилучшая гармония и композиция. Например, Донская икона Богородицы – это совершенство гармонии и композиции плюс духовность.

Сейчас пишут иконы новых святых, которые не имеют иконописных ликов.

Человек учится на художника, а потом становится копировщиком. Зачем тогда было учиться? Если ты учился, то будь художником в иконе, но не просто художником, а иконописцем.

– Как вы начали писать фрески?

– Лет 20 назад я тоже копировал. Потом увидел, что моя душа – праздная. Икона, золото – всё как в оригинале, но меня ничто не радует. Потом я закрыл все книги, репродукции и начал писать. Вначале – Богородицу, как я Ее увидел в своей душе. И мне стало хорошо.

Уже расписал 20 храмов в Сербии, Черногории, на Афоне, а сейчас и в России. Хвала Богу и слава!
В России оказался по благословению митрополита Амфилохия. Этот владыка меня многому научил. Но много мы никогда не разговаривали. За 25 лет он мне сказал несколько слов, это всё. Он объяснил мне, как надо делать, чтобы работа была хорошая: «Что первое на ум придет, то и делай. Если будешь думать – ничего не получится, потому что первое – от Бога, а второе, третье, четвертое – это уже твоя комбинация». И я старался следовать его советам все эти годы.

Однажды владыка Амфилохий спросил меня: «Почему ты не делаешь фреску? Мне нужна в одном храме фреска “Жертва Авраамова”. Сколько тебе надо денег?» Я так обрадовался: «Это я вам, владыка, должен дать деньги за то, что вы дали мне стену!» Это был мой первый опыт. Когда освящали храм, митрополит спросил: «Эту фреску можно окропить?» – и вылил на нее всю святую воду.

В академии нам преподавали римскую фреску: как делать раствор, как его накладывать на стену. Когда я занимался реставрацией, видел фрески в старых монастырях. На службе трудно рассмотреть росписи: идет Литургия, молитва. А на лесах у меня было время, весь день я изучал, как раньше работал мастер, что он делал.
– За что вы так любите фреску?

– Здесь должно быть мало материала и всё природное – Божий материал. Так мы ближе к Богу. Чем меньше наших технологий, тем мы ближе к Богу. Это просто и долговечно. Православному верующему человеку икона за Литургию должна всё сказать. Мягко, потихоньку. Сильной, яркой краски не надо. А у нас краски натуральные, поэтому я люблю фреску.

– В Сербии сейчас еще кто-то пишет фрески?

– Еще пишет мой друг – иеромонах Лазарь. Мы вместе работали в четырех храмах: я – алтарь, он – купол, я – левую сторону, он – правую, а «запад» вместе. Очень хорошо получилось. Потом он ушел в монастырь, я женился.

– Иконописцы берут природные краски в той местности, где работают, поэтому и иконы разные?

– От этого школы разные: новгородская, псковская, ярославская…

Первый раз в 1991 году мы работали с отцом Лазарем в монастыре красками из Германии. И так один месяц, другой месяц. Мне было не по себе: краски разноцветные на лесах, как конфетные обертки.

В одно воскресенье мы пошли погулять на гору. Было жарко, мы устали, сели на траву. И под ногой я увидел желтую землю. Я потер – желтая.
Отец Лазарь спросил: «Что это?» «Краска», – отвечаю. Он взял в руки, посмотрел: «Да!» Мы набрали пакет. Вернулись, поставили в воду. Отстоялась – мы получили желтую охру. Дал ее отцу Лазарю. «Иди, – говорю, – пиши ореол (нимб)».

Он нанес на ореол. И когда наутро мы зашли в храм, то увидели, что все краски темные, всё темно, только этот ореол сияет. И мы сказали: «Всё, больше из Германии не надо», – и выбросили остатки в реку.

Потом из этой охры мы легко получили красную: ставим на печь на несколько минут. Белая – известь, черная – сажа от виноградной лозы. Это очень просто: подпалите – лоза быстро горит, добавьте воду, и у вас будет краска, черная как уголь.

Белая есть, черная есть, желтая есть, красную добыли. Всё – ничего больше не надо.

Черная из лозы, натуральная охра и чуть-чуть извести – получается хорошая зеленая.

– А синяя?

– Если смешать черную от виноградной лозы и известь – будет голубая. Это чудо, но она будет голубая!

– А известь гашеная?

– Гашеная, специально гасят водой. Известь – это камень, который будет потом снова камнем, потому фрески и долговечны. Штукатурка станет камнем. Я всегда славлю Господа за всё! Кто первый это увидел? Кому первому пришло в голову, чтобы измельчить камень, добавить воды и получить его в другом состоянии – текучий камень. Камень, который можно наливать! Это наука.
– Сейчас художники очень много красок применяют в иконописи. Хорошо ли это?
– Если много красок – это попугай, птица такая, у нее много красок. Так не надо. Зачем на иконе попугай?

Я видел старинные храмы XII–XIII веков, там также две-три краски – и всё, и только природные.

– А у вас сколько красок?

– Две-три. Иной раз у меня нет голубой. Но в росписях храма Всех святых я добавил и использую ее, потому что это большой город, большой храм, много людей. А эта краска как царская. В византийском храме должна быть и голубая краска. А если маленький, как у нас в Черногории, Сербии и на Афоне, я голубую отдельно не использую, только черную и белую в комбинации с охрой – она будет голубая. Но это надо знать.

Иной раз у меня нет красной. Ставлю охру в печь – и она становится красной, как кирпич. И одна зеленая земля. Это всё, больше не надо.

– Сейчас используют акриловые краски. Чем они отличаются от природных?

– Это другой вопрос. Дело в человеке, а не в краске. Значит, человек не научился ничему другому. Почему так? Я люблю кофе, а другой любит чай. Я только кофе пью, чай – никогда. Я думаю, что это у меня хороший вкус, а другой, который пьет только чай, так же думает о себе. Это проблема.

В современной жизни – телевизор, много рекламы на улице, много цветов. И люди видят только такие цвета. У них и дух такой. И человек не может представить, как икону можно писать земляными красками, он их просто не видит.

Многие люди не знают, откуда приходит солнце, не видят рассвет, не знают, откуда молоко, – думают, из магазинного «тетрапака». Люди всё время смотрят телевизор, компьютер, видят яркие цвета, которых нет в природе.

Мой сосед каждый вечер принимает гостей. Уже 12 часов ночи, а они всё у него. А завтра в шесть на работу, и так каждый день. И он мне говорит: «Как мне тяжело, как я устаю…» Конечно, тяжело – какая жизнь у тебя! Многие люди так живут, а так жить не надо.

Сегодня работают люди, которые, по сути, не художники, они этому не учились. Они не учили, что такое композиция, что такое гармония, знают только, как копировать. И таких много. Сегодня батюшки и монахи не знают, как надо следовать традиции в иконописи. 30 лет назад такого не было, теперь же и священники не всегда могут отличить икону от копии, а это плохо. Иногда люди пытаются копировать фрески старинных храмов, монастырей. Но там фрески как воздух! А современный человек – копирует – и его фреска подобна рекламе жигулевского пива: малюет яркими химическими красками, а сам стоит в храме, глядит в оригинал – и не видит разницы! Просто невозможно на это смотреть, а он не видит! Это проблема.

Многие не понимают, зачем ходить в храм, зачем Литургия. Можно дома посмотреть фотографии храмов, росписей. Можно послушать песнопения, посмотреть видео Литургии на Афоне, в Белграде. Всё можно увидеть дома, зачем в храм ходить? Не понимают, что главное – это живая Литургия.
– Есть ли у вас ученики? Передаете ли вы кому-нибудь свои знания?

– За 20 лет у меня было десять или двенадцать учеников. Но никто не захотел остаться со мной. Думалось мне, что я плохой учитель. Сказал об этом владыке Амфилохию. Причина же, скорее всего, была в том, что мы много работали в монастырях. Мои помощники все работали семь-восемь дней и уезжали. Я не знал почему, но потом понял: в монастыре надо слушаться игумена, ходить в храм на молитву, надо молчать.

Долго работали в одном монастыре, за это время ко мне приходили ученики. Я говорил им: «Мы не идем в город, монастырь в девять вечера закрывают, а завтра в 4:00 – на Литургию и на работу». Но они каждый день уходили в город – по магазинам, в кафе, на пляж. Так они и ушли. Никто не хочет вставать рано, в 3–4 утра. Надо каждый день делать штукатурку, раствор, леса ставить. Это тяжело. Хотят только писать иконы, чтобы были чистая рубашка, кофе, ракия. Моя работа не такая, потому и нет учеников.

Я научил одного монаха в Черногории, который жил там на острове на озере. И еще одного монаха на Афоне в Хиландаре.

– Богословие вы изучали?

– Я не знаю богословия. Я только художник.

– А святых вы изучали? Читали о них, смотрели, реставрировали их иконы? Такое ощущение, что вы просто знаете святых лично, такие живые они у вас получаются. Даже лики ангелов все разные и реалистичные.

– Знаете, вы видите, сколько нас – первый, второй, третий, четвертый, пятый, шестой, седьмой, восьмой – ни один не похож на другого. Так же и там. Это жизнь. Так Господь сделал, и мы должны глядеть на Него. Каким был святой, как жил, что делал. Я прочитал жития святых и много-много книг.

Как можно написать пророка Исаию, если художник не знает его, какой он был – седовласый или темный, маленький или большой? Когда написал пророка Иезекииля, меня спрашивают, почему у него глаза такие удивленные, как у ненормального. А я говорю: «Почитай, что он увидел! Всеобщее воскресение мертвых: как кости обрастают плотью и кожей и оживают… Если бы ты такое увидел, какие были бы у тебя глаза?»

– Как стать хорошим иконописцем?

– Если художник собирается стать хорошим иконописцем, он должен вести себя как человек, который хочет быть хорошим футболистом. Что он для этого делает? Он каждый день ходит на тренировки и занимается целый день. И так он становится хорошим футболистом. Так и иконописец. Надо много работать, ходить на Литургию, причащаться и исповедоваться, читать Священное Писание, жития святых. Что будет в душе, то будет и в иконе.
– Когда заходите в новый храм, вы уже видите, как его надо расписывать?

– На это есть правило, канон: что должно быть в алтаре, что в куполе, на правой и левой сторонах, и в храме. Для начала надо сделать иконографический план.

Храм мученика или святителя, приходской или монастырский, деревенский или городской – все они имеют свои различия, и роспись отображает это. И эти различия надо учитывать, чтобы роспись была доброй.
Храм создан для Литургии! Главное – Литургия, остальное – ничто. Это не выставочный зал, не место для чтения или пения. Не нужно много окон, стены – для фрески. Зачем много света? В темноте всё открывается постепенно, как в Боге. Сначала темно, ничего не видно, а потом – о! Георгий Победоносец! С другой стороны – о! Димитрий Солунский! Красота! Не надо, чтобы в окна заглядывал этот мир: внутри, в храме – свой мир.

Я спрашивал у монахов, почему раньше не было, да и сейчас нет пустых пространств на стене, а всё занимают росписи. Ответ был таков: «А чтобы ум не отвлекался на пустое место».

В Хиландаре во время обеда я сидел напротив окна и всегда смотрел в него: на ветер, как деревья наклоняются. Игумен заметил это и сказал мне: «Больше не садись на это место!» – и повернул меня так, чтобы я видел только святых. Он ничего не стал объяснять, а я спрашивать, только сказал ему: «Благослови». Но я точно знаю, что он пересадил меня из-за того, что я смотрел наружу.
– В храмах вообще свободного пространства не должно быть?

– Да. Это же иконы. Что надо еще? Если не будет икон, то человек – на улице.

– Как создается храм?

– Если мы христиане, мы знаем, Кто главный. Главный – Господь! Он всё благословляет. А на земле храм должны создавать три человека: епископ, архитектор и художник (иконописец). Епископ благословляет, архитектор и художник думают, что, как и где будет. Очень важно, чтобы архитекторы и иконописцы молились, ходили в храм на Литургию. Знали, что происходит в алтаре.

Православные храмы не блистают наружным украшением. Это как человек: главное не снаружи, а внутри. Внутри, в сердце – Бог! Снаружи храм простой, а внутри – иконы, фрески, золото, кадила, хорос, благовония – Царство Божие! У католиков всё наоборот: снаружи красота, а внутри ничего – холодно.
В архитектуре всё должно быть природным: камень, кирпич, краски. Сегодня считают, что это плохо, что надо заменить раствор извести гипсокартоном, дерево на окнах пластиком. А люди почему-то принимают всё это, думая, что так лучше. Я сам сложил восемь кирпичных иконостасов, делал по ним фреску. При этом не пользовался отвесом, и если стена чуть-чуть уходила – выравнивал и шел дальше. И она стоит так – не идеально ровная, а живая. Говорят: «Не надо так!» – и показывают стены и углы, к которым страшно прикоснуться – ровные и острые, как нож. Ставлю штукатурку, сглаживаю, и нет «ножа» больше. Становится мягко, тепло – по-людски. Это не криво, это – живо. Если криво, то это плохо, а живо – это хорошо. Так делали в старых храмах.

– Вы бывали на Афоне в сербском монастыре?

– Да, делал фреску в Хиландаре. В Есфигмене, где живут зилоты, случился один интересный случай. Около монастыря я увидел пещеру. Маленькая пещера – два на два метра. Жил я тогда у одного келиота, и он спросил меня, где я был. Рассказал, что был в Есфигмене и видел там эту пещеру. Келиот сказал: «Это пещера, в которой жил Антоний Киево-Печерский». Слава Богу! И на мобильный телефон мне пришло сообщение: жена поздравила меня с днем рождения. У меня был день рождения, и я был в пещере святого Антония! И когда потом посмотрел календарь: 23 июля – память мучеников, пострадавших в Никополе, и преподобного Антония. В этот день я был у него в пещере! Это интересно – Сам Господь всё так устроил.

– По сырой штукатурке надо работать быстро. А как же если икона большая, много фигур?

– Каждую краску надо сразу класть на те места, где она должна быть. Например, нужна красная – наноси сразу везде. Не на одно только место, а потом на другое – нет, сразу на все места клади красную.

– Праздники – это сложные композиции. Как возможно написать их за день?

– Обычно… Например, ореолы – это желтая охра. Надо двенадцать ореолов, так на все сразу и наносим, чтобы эту краску уже убрать, если она больше не понадобится. Потом лики, руки, если в полный рост – ноги. И так раскрываем всю икону. Не по одному святому: сначала святителя, потом одного апостола, другого… Нет, пишем всю икону сразу.

Невозможно писать один завершенный фрагмент. Так нельзя: работаешь, работаешь, а потом пошел отдыхать. Так будешь работать три года. Далее начинаешь работать со складками – только складки и все сразу, а не одну, думая: остальное потом, а сейчас буду писать ноги, руки. Нет, тогда будет хаос, и человек не успеет за весь день.

– Многие, когда пишут икону, боятся ошибиться. Поэтому нужны макеты, черновики, прориси, переводы…

– Почему иконописцы считают, что в иконе ничего нельзя исправлять, дописывать? Будто она один раз написана, и ее нельзя трогать! Кто не ошибается в мире? Кто может сделать сразу всё без исправлений? Один Бог! Человек часто ошибается, исправляет. Это нормально.
– Когда смотришь на образы Спасителя, написанные в разных странах, видишь присутствие национальных черт в Его Лике. Что это?

– В Хиландаре есть знаменитый образ Спасителя. Некоторые думают, что его написал серб. Как они не видят, что это писал грек?! В каждой стране свой Лик Христа. У русских Лик русский, у греков – греческий. У одного старца спросили, сколько Ликов у Христа? И он ответил: сколько народов на земле, столько и Ликов.
– Как серб чувствует себя в России?

– Мы, сербы, – народ маленький, но как маленький красный перчик, мы говорим: «Попробуй нас!» Мы не видим себя без России, без русских. На вопрос, сколько всего сербов, раньше отвечали, что нас с русскими – 300 миллионов. Сейчас, наверное, поменьше.

– В наше время трудно выбрать, кого можно считать сербом, кого – русским.

– У нас был духовный старец Иустин (Попович), большой человек, сейчас он канонизированный святой. Властвовавшие тогда коммунисты думали, что он против них, а он только молился и проповедовал на Литургии. В газетах и на телевидении не выступал, за ним шпионили. Однажды его арестовали и повезли на суд в Белград. Везли в вагоне поезда, сопровождал его полицейский, который был хорошим человеком. Они разговорились. Полицейский спрашивает отца Иустина, почему и зачем он против государственной власти, против Тито, против коммунизма. Старец ответил: «Кто вам сказал, что я против коммунизма? Это вы против меня». Полицейский стал говорить святому, что, мол, наша держава хорошая, у нас всё есть, и хотел, чтобы отец Иустин это подтвердил, согласился с ним. А отец Иустин спрашивает его: «А кто ты?» Полицейский ответил, что он серб, любит родину и хочет, чтобы его держава процветала, поэтому ей служит. Старец переспросил его: «Почему думаешь, что ты серб? Ты веруешь в Бога, молишься, ходишь в церковь, на Литургию? Твои папа и мама веруют?» Полицейский сказал, что Бога нет, родители – коммунисты, сейчас новая эпоха: «Но я – серб, потому что я родился в Сербии, мои родители родились в Сербии». Тогда отец Иустин, показывая в окно на пасущееся стадо, сказал: «Но и бык тоже рожден в Сербии, и родители его родились здесь, но он не серб!» Это ведь правда, а люди ее не знают – или не хотят знать.

Мне хорошо в Самаре. Я работаю в храме, который проектировал мой друг Юрий Харитонов. Юрий приютил меня. Мы с ним познакомились в Черногории. Он хороший человек, у него добрая семья, они заботятся обо мне как о родном.

В Самаре много хороших православных людей, много храмов, монастырей. Очень я благодарен владыке Сергию, митрополиту Самарскому и Сызранскому, за приглашение, за благословение и возможность работать на Русской земле. Владыка знает и бережет традиции, это видно по храмам и иконам.

Когда меня пригласили, не очень хотелось ехать: в Сербии тепло, солнце, а в России дождь, снег и холод. Но митрополит Амфилохий спросил у меня: «Сколько русских расписывают храмы в Сербии?» Сказал ему, что знаю несколько человек. Тогда он спросил: «А сколько в России работает сербов?» Я ответил, что ни одного. И он на это сказал: «Ты будешь первый. Тебя митрополит приглашает, владыке Сергию нельзя отказывать – быстро пакуйся и езжай в Россию!» Так я оказался в Самаре и об этом не пожалел. Простите меня.

С Владимиром Кидишевичем
беседовал архимандрит Георгий (Шестун)

Кстати, когда после окончания работ намывали храм, готовясь к праздничному богослужению, произошел один необычайно знаковый случай. Тогда я не придал ему значения, а если честно, даже вознегодовал. И только много лет спустя, читая предание о создании Софии Киевской, обнаружил, что нечто подобное упоминается и там.
А случилось вот что. Мы зашли с отцом Сергием, нашим главным иконописцем, посмотреть, как продвигается уборка, и увидели такую картину: из вентиляционного отверстия в куполе храма (отверстие замаскировано мозаикой), прямо из фигуры возносящегося Спасителя вылетели два голубя. Они кружились, садясь на карниз в конхе под изображением Матери Божией, снова исчезая в фигуре Господа под куполом, перелетая от одной композиции к другой. Зрелище это было сказочное, но видеокамер в телефонах тогда еще, к сожалению, не было… Из санитарных соображений мы пытались выгнать птиц через окна, но ничего не выходило. А через несколько часов, на пасхальной службе, их уже не было.

Никаких знаний не имели, опыта тоже… Это во многом и помогло нам, иначе вряд ли мы взялись бы за такое дело. В институте на кафедре монументально-декоративного искусства, где мы отучились, технологии мозаики был выделен один семестр. Этого, конечно, было недостаточно. Специфика храмового искусства предполагает наличие богословских знаний, которых мы в академии не получили. Для меня это было серьезной трудностью. Ведь существуют определенные закономерности и требования к церковной стенописи.

Занялись самообразованием – иначе говоря, «ликбезом». Начали с посещения святынь – с благоговением осматривали древние храмы Киева, монастыри России. Тогда же поехали на машине в Ферапонтово, Вологду, Кириллов. Из путешествия вернулись пешком: под Новгородом Великим видавший виды двигатель «Мерседеса» нашего компаньона Ильи Мохова «стукнул» – и так и не восстановился.

Потом ездили в Питер, Москву, разыскивали мастеров-мозаичистов с опытом – их не так много оказалось. Но и они не на все вопросы имели ответы. Многое приходилось изобретать самим. И, как говорил известный иконописец архимандрит Зинон (Теодор): «Сразу ничего не выйдет, но если пробовать снова и снова, обязательно получится». Кроме этих вдохновляющих слов он открыл нам и некоторые важные приемы написания образа. Неоценимую помощь, точнее сказать – закваску, я получил в Оптиной пустыни. Стенописцы – иеромонах Иларион, инок Алипий (недавно скоропостижно скончавшийся), монахиня Мария – незримо присутствуют во всех наших работах, их методами и рецептами мы пользуемся до сих пор. С благодарностью вспоминаю Александра Николаевича Солдатова, преподавателя иконописной школы при Московской духовной академии; московского художника-мозаичника Корноухова Александра Давыдовича и других. У некоторых мастеров учились «заочно», глядя на плоды их трудов.
Созванивались с ребятами из Тихоновского тогда еще института, просили пленки с негативами древних балканских росписей, мозаик Италии для печати фото. В Минск возвращались с сумками снимков – это был шикарный материал, предел мечтаний. Влетали такие поездки по тем временам в копеечку. Но разве счастье измеришь рублями?

– Сейчас, видимо, гораздо проще добывать информацию и материалы.

– Даже и сравнивать нечего… Тогда на дворе стояла совсем другая эпоха – всё приходилось собирать по крупицам огромными усилиями. Не было интернета, всевозможных гаджетов – использовали такие «носители», как книги, фотографии (очень скудные, конечно), журнальные вырезки. Московские иконописцы и искусствоведы имели возможность бывать в Сербии, Греции, Италии, нам такое и не снилось. Однажды в телефонном разговоре известный реставратор А.Н. Овчинников из лучших побуждений посоветовал мне не тратить времени на собирание фото, а лучше самому съездить в Равенну и на месте поглядеть интересующие меня мозаики. Кому сейчас за 35, могут представить мою реакцию – недавнего пионера из рабоче-крестьянской семьи, воспитанного в советской школе, отец которого, строитель, был разве что в Афганистане с дружественным визитом по коммунистической путевке…

– Можешь описать свои ощущения в процессе создания эскиза?

– Во время работы над эскизом я смутно представляю, в какие формы в итоге всё облечется. Что-то делаю наугад, пытаясь понять, какими средствами достичь желаемого. Нередко уже надо исполнять в материале конкретную часть композиции, нужно приступать к набору мозаики на стене, а мы еще не знаем, с чего начать…

Из ниоткуда, зачастую в последний момент, появляется понимание того, какими должны быть конкретные детали композиции: цветовое решение одеяния, орнаментальный декор нимба, власы, шрифт надписаний и т.д. Всё это витает где-то рядом, интуицией чувствуешь, пытаешься угадать, как через мутное стекло, что и как нужно сделать. И только в ходе работы мучительные догадки облекаются в конкретную форму. Принимают участие в этом все – от заказчика до трудящегося над набором. Конечно, легче работать, имея точное понимание, в каком направлении необходимо двигаться. Много труднее и мучительнее длительное время идти наугад, даже если понимаешь, что и в этом есть действие Божие… Но ощущать свою беспомощность довольно трудно.
– Но Господь все-таки действует…

– Конечно. Хотя порой кажется, что многое не получается, не нравится, не имеет смысла. Однако если продолжать трудиться за святое благословение, веря, что Бог всё видит, всё знает и, когда нужно, вмешается, – жить можно. В любом случае – разве у нас есть выбор? Бывает, спустя некоторое время смотришь на сделанное и думаешь: все-таки неплохо получилось, хорошо, что взялись, довели до конца.Каждый день много суеты, беготни разной, занятий, не имеющих прямого отношения к живописи, много обязанностей и задолженностей: перед заказчиками, сотрудниками, родственниками, друзьями… Внутренняя незрелость, несобранность только и ищут повод к праздности да унынию. Кому-то представляется: вот иконописец пришел, зажег лампадку, прочитал молитву и сразу отрешился от всего, забыл о «мирском», погрузился в какую-то «нирвану» творчества… Такого, наверное, не бывает, а исключения очень редки. Однако стремление хотя бы на время забыть ВСЁ, чтобы сделать нечто «идеальное», несмотря на то, что не умеешь, не знаешь, болит голова, плохое настроение или погода да и в принципе – жизнь не удалась… – всё же такое стремление обязательно должно появляться время от времени. И мне кажется, так или иначе, это присутствует в нашей работе. Жизнь показывает: дело превосходит наши силы – значит, дело это Божие, а потому работать по принципу «как получается» мы не имеем права.

В Почаеве мы реставрировали мозаичное панно, выполненное по эскизам Рериха, – его набирали в начале прошлого века. За 100 лет, которые мозаика простояла в экстерьере, крепежные штыри, стальная армировка проржавели, цемент местами высыпался, требовал поновления. Условия же интерьера намного благоприятнее. Но при всем этом даже на улице мозаика сохраняется лучше живописи, на чем бы та ни была выполнена – на доске, холсте, металле или стекле. Однако на этот счет один бывалый мозаичист имел такое мнение: «Пусть лучше технологически неправильно исполненная, но красивая вещь простоит хоть немножко и рассыплется, нежели технологически грамотное безобразие останется на столетия».

50 лет – это минимальный срок, на который рассчитано любое монументальное произведение и особенно мозаика. Требует она тяжелого, кропотливого труда, и сами материалы в изготовлении очень сложны и стоят недешево.

– Какие материалы используете?

– Техника «византийской» мозаики, в которой выполнена основная часть наших работ, использует смальту – глушенное цветное стекло и сусальное золото, т.н. «золотую» смальту. Эти материалы мастера раскалывают на модуль – кубики нужного размера (от 15 до 3 мм) – из них-то и набирается панно. Применяем также натуральные камни: мрамор, гранит, морскую гальку, полудрагоценные минералы.
Решая задачи живописи, приходится обращать внимание на нюансы, вплоть до скола камня, швов между модулем мозаики, рельефа поверхности – всё это имеет свою художественную ценность, выразительность.

Небольшие панно набираем на клей с полимерным связующим – как правило, итальянский. Используем растворы, близкие к минеральным, избегаем чистой синтетики. Масштабные работы набираем в известковый левкас, требующий длительной подготовки некоторых составных компонентов – извести, кирпичной крошки, льна, кварцевого песка и др.
– Дмитрий, расскажи еще, пожалуйста, о людях. Кто трудится в мастерской?

– Мастерская всё время пополняется. Периодически приходят потрудиться совершенно разные люди. Зачастую это те, кто хочет работать в художественной мастерской, но не имеет опыта, специального образования, иногда даже начального. Мы берем их, кто-то остается надолго. Батюшка говорит (мне его слова близки): если у человека есть желание – мы рады каждому, по евангельскому принципу «приходящего ко мне не иждену вон». Ловких мастеров не ищем, не подбираем особую команду. У нас трудятся только те, кто захотел этого сам. Я бы желал, чтобы это были люди, любящие Бога, храм, монастырь, свое дело, что обязывает ко многому, в первую очередь меня самого.

Работа над мозаикой – это еще и подготовка стен, «левкаса» (раствора). За время работы у нас сформировалась крепкая в профессиональном отношении бригада «левкасчиков». Сергей Кудлач, Алим Раула, Виталик Жаров и др. – братья, на которых можно положиться. Очень укрепляют коллектив сестры – Инна Корней, Наталья Белоусова, Анна Савченко, Ольга Ладутько, Ксения Приступа и др.

– Уместно ли говорить об авторстве, об авторском стиле в мастерской? Применимо ли это к коллективному творчеству?
– Работа у нас – соборная. Есть такое красивое русское слово. Каждый участник является частью единого организма. Важно чувствовать общее настроение, дух коллектива, ведь кто-то начинает, кто-то продолжает, а кому-то приходится заканчивать начатое другими. Именно это дорого в нашей работе, где невозможно всё сделать самому. Приходится чувствовать плечо сотрудника, единство со всеми, что вынуждает учиться понимать другого, стараться облегчить его труд. Делать это непросто каждому из нас. Приходится пересиливать себя, пересиливать хотя бы чтобы подняться на леса и сидеть там в холоде, в полумраке, когда вокруг сыро и пыльно, а рядом сверлят и стучат отбойники… Это и физически непростой труд – к тому же он совмещается со строительными работами. Хочется сидеть в теплой, светлой комнате за столом. А ползать на коленках в грязи – куда менее романтично… Но всё братья и сестры мастерской пытаются участвовать в общем деле, помогать друг другу – и в этом главная красота и ценность такого рода художественной работы. Есть те, кому ты нужен, кто за тебя переживает, есть те, за кого переживаешь сам. Работа дает возможность участвовать в жизни другого, поддержать ближнего, находить в этом свое утешение… Таким мне видится духовное авторство каждого участника мастерской, пусть бы это было нашим стилем.

Каждый случай, каждый заказ индивидуален. Но всё же, чтобы получилось что-нибудь хорошее, нужно быть уверенным, что сделал всё возможное: изучил материал, проникся темой, разработал идею, пропустил ее через сердце, предложил несколько кардинально разных вариантов, после чего выбрал один, тот, что подходит только для этого конкретного места – по духу, по настроению, по стилистике. Только исчерпавшись до последнего, можно иметь уверенность, что лучшего на данный момент ты сделать не мог…

– А для тебя, как для художника, что такое иконопись? Есть ли у тебя какое-то личное видение иконописи как искусства?– Иконопись – это, прежде всего, проповедь церковных, евангельских истин, Предания Церкви, она наглядно являет Христа в этом мире. Посредством искусства и несложного вещества (красок и доски, например) мы можем затрагивать в душе человека прекрасное, заложенное Богом представление о благе, пробуждаем высшие устремления, напоминаем о рае. В определенном смысле художник-иконописец не имеет права на личные измышления, фантазии и взгляды. Он призван войти в жизнь Церкви, впустить в себя Бога, Который и является по-настоящему Творцом, тогда как художник – Его со-трудник, что весьма ответственно. Икона, роспись, храм – это целый мир, существовавший задолго до нас и который будет существовать до скончания века, рождаясь и перерождаясь в произведениях церковных авторов. Мир Божественный – область, затрагивающая учение Церкви, место, где благодать Божия касается души человека.

Были небольшие заказы по Беларуси: в Бресте, Гродно, Бобруйске, Барановичах, Полоцке, в поселке Сокол под Минском. Нас приглашают совершенно разные люди. Как правило, это священники и архиереи, которым важно, чтобы в храме была создана красота, а не роскошь. Нам это очень дорого. К нам не обращаются дельцы с амбициями, желающие потешить свое самолюбие.

Люди звонят, увидев работы мастерской в интернете. Недавно интересовались из Мадрида, Польши. Наши мозаики есть в часовне Йоханнесбурга в ЮАР, в Финляндии, храме Сахалинска. В Москве, Киеве, Тернополе, Каменце-Подольском, Почаеве, Ростове-на-Дону; в монастыре под Краснодаром также есть работы нашей мастерской.

Недавно по благословению митрополита Илариона мы участвовали в конкурсе на оформление мозаичным декором собора святого Саввы в Белграде. Постарались сделать всё возможное – сроки были коротки. Как дальше будет продвигаться работа для Сербии – неизвестно, очень много обстоятельств, от коих она зависит. Нас подобного масштаба предложения, признаться, немного пугают, мы сознаем всю ответственность такой работы. Но на всё воля Божия.

Искусство всегда играло воспитательную роль. Катарсис, очищение – это то, что испытывает человек при знакомстве с каждым хорошим творением. Искусство должно вырывать человека из сиюминутности, из суеты, заставлять его подумать о высоком, о себе самом как о грешном. В настоящем искусстве всё это есть. И, конечно, Церковь просто обязана пользоваться этим «оружием».

Апостол Павел, например, явно был знаком с греческой поэзией. Излагая перед афинянами суть христианского учения, он ссылается на поэтов: «Как и некоторые из ваших стихотворцев говорили: мы Его и род» (Деян. 17: 28), а в Послании к Титу, оставленному для проповеди на Крите, цитирует местного автора (см.: Тит. 1: 12). Апостол знал поэзию, знал философию, знал жизнь Сократа…
Можно сказать: «Апостол Павел – исключительный случай! Он миссионер». Но ведь каждый христианин должен быть миссионером. Господь сказал: «Идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святого Духа» (Мф. 28: 19). А к людям не придешь же просто так, им не скажешь: «А ну-ка все креститесь!» – «А зачем?» – «А вот так!» Это не аргумент. В лучшем случае выйдет, как некогда в Афинах: ну что ж, приходи, послушаем тебя… в другой раз. И Господь дает нам такое великое подспорье в проповеди – всю мировую культуру. Найди то, что близко твоему собеседнику, и говори с ним на его языке. Как апостол Павел учит: «Я был всем для всех».

Всё самое прекрасное человек всегда посвящал Богу! Поэтому абсолютно всё искусство выросло в храме: музыка, живопись, хореография вышли из богослужения. Сама по себе культура возникла от слова «культ». Так что, осознаёт это человек или нет, всё искусство идет от Бога.
К примеру, что такое поэзия? По-гречески ποίησις – это «творчество, сотворение». И поэт – «творец». Главный Поэт – Господь, главный Художник – Господь.

Царь Соломон замечает в Книге притч: когда Господь творил, премудрость была при Нем художницей (см.: Притч. 8: 30). А в Книге Иова Бог говорит, что мир творился при общем ликовании утренних звезд, когда все ангелы восклицали от радости (см.: Иов 38: 7). И вот современный нам автор К. Льюис рисует такую картину в одной из книг «Хроник Нарнии» («Племянник чародея»): когда Аслан творит Нарнию, он… поет! Это – попытка передать то, что происходило на самом деле с нашим миром.
А что делают в самые важные исторические моменты жизни народа Моисей, царь Давид? – Поют. Прощаясь со своим народом перед смертью, Моисей поет, вкладывая в свою песнь проповедь о грядущем Спасителе, о Мессии. Царь Давид во время переноса Ковчега Завета – пляшет и поет.

Песня – это то, на чем держится жизнь и мироздание!

Существует мнение, что для православного христианина неполезна или даже вредна культура, созданная представителями других религий или конфессий. Господь, мне кажется, дал ответ на этот вопрос. Вспомните библейские притчи. Что такое притча? Это художественное произведение, через которое Господь дает нам образы, проникающие в наше естество, запоминающиеся на всю жизнь. Знал ли Господь в реальности героев Своих притч – блудного сына, милосердного самаритянина, злых виноградарей, – не так уж принципиально. Главное – образ, который помогает понять то, что Господь хочет до нас донести. Притча – это художественная Правда.

Кто оказался ближним для человека в беде из притчи о добром самарянине? – Самарянин. То есть в нашем контексте это Андерсен – протестант; или К. Льюис – англиканин, или Дж. Р. Толкин – католик. Более того, мы можем искру Божию найти в откровениях, которые давались мусульманам, например, или японцам. У Акутагавы Рюноскэ есть потрясающе христианские произведения.

Любой художник в своем высоком творчестве обращен к Богу всем своим существом. Он молится. Он может не знать православных молитв, богословия, но сердце его раскрыто Богу, и, конечно, он получает что-то важное от Бога. Безусловно, мы не должны рассматривать эти произведения с точки зрения учебника по богословию. Но ясно, что есть что-то ценное, что Богом открыто для всех людей на свете. Поэтому искусство не имеет границ ни национальных, ни временных, ни пространственных.
Кто был «отцом» всех играющих на свирелях и гуслях? Иувал, сын Ады и Ламеха, потомок Каина. Он изобрел это искусство. А почему? Да потому что люди перестали уже сердцем общаться с Богом, а это средство общения было для них еще доступно. Господь дал искусство людям, уже далеко отошедшим от Него: дал им то, что они могут принять без сопротивления, без отторжения. Как апостол Павел говорит: «Вы были младенцами, я давал вам молочное». Точно так же происходит и сейчас: есть люди, которые только такую духовную «пищу» могут принимать.

Царь Давид «воцерковил» искусство. Мы знаем псалом 150: «Хвалите Его [Господа] в тимпане и лице, хвалите Его во струнах и органе…», то есть пойте хором, пляшите, стучите в бубны. «Всякое дыхание да хвалит Господа». Так что «всякое дыхание», включая протестантов и католиков, может славить Господа. И нам надо, как учил недавно прославленный святой Паисий Святогорец, уподобляться пчелкам, которые находят и собирают мед везде, где могут, а не мухам, видящим везде только мусор и навоз.

Довольно многие из христиан считают, что им не надо изучать светское искусство. Но наша душа, как и тело, нуждается в пище – в качественной и хорошей. В пище нуждаются чувства, и воля, и эмоции, и ум – то есть всё, что составляет человеческую душу. Но, конечно, встает вопрос чистоты, качества пищи: «Роллтон» ты будешь есть или на трапезе в монастыре угощаться, где всё приготовлено вкусно и с любовью?

Конечно, монахи и подвижники, чья жизнь вся устремлена к Богу, которые одним Богом живут – и Бог питает их телесно и духовно, не испытывают нужды в искусстве. Матушка Матрона Московская видела всю красоту Божиего мира, во всей полноте получала ее непосредственно от Бога – как радость, как откровение. Но большинство из нас, увы! не таковы.

А как быть с искусством, которое кощунствует, что сегодня не редкость? Как относиться к художникам, которые сознательно и декларативно отворачиваются от Бога? Я думаю, точно так же, как мы относимся к человеку, в котором образ Божий сильно помутнен: мы должны помнить, что это наш брат, что он создан по образу и подобию Божию, что душа у него христианка и она готовится к вечной жизни, жаждет ее. Конечно, чудовищное искусство вызывает у нас боль, но это должна быть и боль за человека, учинившего подобное, любовь к нему, сострадание к его состоянию. Мы должны прилагать все усилия, чтобы человек этот обратился, молясь о нем, стремясь донести ему Истину. Главное – идти навстречу, выходить к людям, как делали это святые апостолы Иоанн Богослов и Павел.

Выходить к людям зачастую страшно, больно, но их состояние – это же и наша вина, в конце концов. Глядя на нас, люди не видят света Христова! Мы сегодня живем не в эпоху гонений, мы у всех на виду. И если задать себе вопрос, почему же появляется богохульное искусство, то ответ, возможно, будет и таким: потому что эти художники и писатели в нас, христианах, не видят света Божиего, не чувствуют той самой радости, которую Господь дал Своим ученикам на Тайной вечере. И самое главное: любви не видят между нами! Редко слышишь: «Они – христиане: они все любят друг друга» (хотя, конечно, есть те, кто являет пример истинной христианской любви). А не видя любви у тех, кто проповедует Любовь, люди раздражаются. «Ради нас, – говорит апостол Павел, – хулится имя Христово у язычников» (ср. Рим. 2: 24). И это раздражение принимает подчас протестные формы.

А враг не дремлет, он тут как тут. Сам он лишен каких бы то ни было творческих способностей. Отторгнув себя от Божией благодати, он, естественно, потерял и творческие энергии, лишился сил, стал просто немощным духом, на которого мы плюем во время Таинства Крещения. Но ему так хочется участвовать в нашей жизни! Как он может это сделать? С помощью людей, у которых есть творческие способности: поставив себе на службу эти дарования. Чем более одарен человек, тем больше в него вцепляются бесы. Мы знаем это из жизни, из свидетельств Пушкина, Достоевского, Блока – огромного количества людей, иногда просто напрямую страдавших от бесов…
Искусство – это Божий дар человеку, но он может быть поставлен на службу диаволу, а может – на службу Богу. Так что если мы, верующие, не хотим «монополизировать» радость жизни в Церкви, не хотим получать ее только сами, а всё-таки желаем нести её людям, надо пользоваться всеми теми инструментами, которые Господь дает в руки.

– Можно ли говорить о существовании христианской или сугубо «православной» каллиграфии?

– Дух дышит, где хочет и не ижицей единой мы живы. Как православный христианин я могу точно знать лишь одно: “По тому узнают все, что вы Мои ученики, если будете иметь любовь между собою.” Если человек брызжет ненавистью и направо и налево, то наверно, можно засомневаться: Христов ли он? Но мы не можем утверждать, что золотые надписи из афонских рукописей по своей форме духоноснее грубого рунического надгробия священника где-нибудь на задворках Скандинавии. Искуснейшая вязь на литургической чаше и предсмертные граффити замученного мирянина на стене Соловецкого лагеря — все имеет ценность.
Я когда-то сделал для друзей арабов из Сирии пасхальное яйцо. Христос Воскресе написано на геометрическом куфи X века. Эта шрифтовая эстетика куда древнее и глубже ярких и безвкусных современных наклеек на пасхальные яйца. Но зрителя, который даже не знает, что есть арабоязычные православные, она может отпугнуть, а молодежь увидит тут QR code — все дело в привычках. Но, или мы невежественно отбрасываем все непривычное, считая только свое истинным и ценным, или вежливо относимся к другим кодам, образам и традициям.

Я считаю, что у нас нет жесткого художественного канона: так можно, а так нельзя. Это в еврейской сакральной каллиграфии все очень регламентировано и обосновано теологически. Каждая форма буквы имеет связь с богословской архитектоникой. Христианство же не ограничено только византийской или древнерусской эстетикой. Применительно к шрифтовой церковной стилистике можно говорить о определенных традициях в рамках той или иной культуры. Но то, что привычно для нас, может быть неожиданно для эфиопских христиан, так и наоборот. Я бы говорил о гибкой и творческой мимикрии художественных приемов, исходя из христианского откровения и местной специфики.
Например, законы византийской вязи, которые перешли в древнерусскую вязь, понятны и близки для нас, но для православных китайцев из Шанхая воспринимаются как чужой эстетический код. Как-то передо мной стояла задача сделать значок для миссионерской организации в Китае. И я сознательно не использовал язык, понятный для средиземноморской христианской ойкумены, а работал с графикой красных печатей, близких для Дальнего Востока. И это прекрасно легло в эстетический контекст китайской культуры, смотрелось там органично, не чужестранным гостем. Так хороший миссионер ищет те струны души того или иного народа, чтобы ненасильственно принести Благую Весть. А хороший переводчик применяет образно-словесную картину понятную для того языка, на который переводит.
Но не менее интересной задачей является применение исторических графических приемов в современном контексте, стряхнувши патину. В 2013 году совместно с ПСТГУ мы делали выставку в Италии, посвященную гонениям на церковь в советский период. Я наложил славянскую вязь на трафаретную фигуративную композицию и получился неожиданно цельный и точный образ тех печальных событий.
Конечно, есть определенные приемы, которые выработали художники за тысячелетия. Как создать из важных слов символ, врезающийся в память и трогающий душу? Об этом есть специальная книга немецкого палеографа Людвига Трауберега “Nomina Sacra”. Но эти приемы использует не только христианство. Так, в церковнославянском языке сокращают сакральные слова, надписывая сверху титла «Бг҃ъ», «Г ҃ъ». Этот прием схлопывания сердцевины вышел из греческой традиции сокращений, а туда попал, в свою очередь, из таинственного написания еврейских священных слов (в частности, тетраграмматона). Подобные лигатуры мы можем встретить и на католических храмах, и на арабских мечетях в надписях святых имен. Языки разные, но графические способы создания лигатур и сокращений близкие.
К сожалению, в отличие от христиан на Ближнем Востоке или в Европе, мы пережили десятки лет советского забвения, и многие художественные церковные традиции притупились. В иконописи, архитектуре они сейчас восстанавливаются, а вот, что касается мелкой пластики и работы со шрифтами, то этот процесс, к сожалению, не так быстро происходит, как хотелось бы. И поэтому мы видим столько одинаковых шаблонных решений в этой области.

В оформлении книг используется очень ограниченный круг приемов из нашего графического наследия. А наследие, между тем, очень богатое. Взять хотя бы орнаментально-символические композиции в украинских рукописных Библиях XVII века. В них образ райского сада выходит из “садка вишневого коло хати”. Небесные орнаменты плетутся из мальв и барвинков возле тына, перекликаясь с мальвами на мозаиках благословенной Равенны. Так профанное превращается в сакральное. Я в одном оформлении украинского молитвослова использую эту идею, где молитвы прорастают цветами и птицами.
Мне кажется, дизайнер, занимающийся религиозными проектами, должен быть мини-исследователем, уметь погружаться в специфические области. Например, изучать традицию сфрагистики, лазить по храмам Константинополя в поисках орнаментов, заглядывать в клювы романских павлинов… Примеров можно привести множество. Одни лишь шрифты Софии Киевской от монументальных надписей до граффити – это огромный багаж, который можно использовать в современных церковных проектах.

Недавно я попал под купол Софии со своим учителем Юрием Коренюком, который отдал много лет реставрации этого памятника. Там высоко на лесах, около Евангелистов, мы придумали с ним тему для доклада, который я недавно подготовил – “Иконография Евангелистов в Софии Киевской и каллиграфическая культура Византии”. Эти святые каллиграфы с каламами в руках символически парят над дорогим мне городом. Фотографируя и изучая надписи на мозаиках, о которых так проникновенно писал Сергей Аверинцев, я сделал шрифт, напоминающий пластику букв, выложенных над конхой апсиды. И применил его в эскизах к итальянскому изданию календаря о древнерусских мозаиках Киева.
– Какие бы вы отметили ошибки и сложности в развитии современного церковного искусства?

– Мне далеко не близка позиция критика. Сейчас появилось много хороших архитекторов и художников, иконописцев. Чему свидетельствует, например, недавно прозвучавшая выставка для которой я, по просьбе организаторов, делал фирменный стиль и логотип:
А на днях открывается еще один фестиваль православного зодчества, иконописи и сакрального искусства «Дом Господень». Советую заглянуть. Мне близок тот углубленный, по настоящему творческий подход, который я вижу у художников в подобных проектах.

Но, в чем я вижу опасность в около церковной эстетике, так это в формальном подходе и тиражности. Есть такое некрасивое слово, как попса. Так вот она и есть олицетворение формального отношения не только к искусству, не только к жизни, но и к религии. Бездумное (!) повторение канона – это кража. Ты берешь то, что не впустил в себя, не провел через сердце. Потоковая продукция, автоматическое копирование прорисей или слащавая глазуновщина — все это звенья одной цепи.

Я исхожу из вполне христианского мнения, что дьявол лишен творческого начала. Как говорил Карел Чапек: “Одного только дух зла не умеет: творить чисто и совершенно”. Этот великий гопник (вор) – как квинтэссенция серости, бесталанности и формализма. Не зря у Данте в Аду так серо и туманно. И вот тут-то на фоне всем ясного ЧТО вырастает неожиданное КАК. Инфернальность кроется совсем не в свободомысленном подходе к реальности или искусству, а отсутствии выстраданной позиции, в автоматичности, в формализме, в калькизации, в примитивном копировании и элементарной краже чужого. Вспомним как писал фрески Феофан Грек, уж его-то трудно упрекнуть в незнании канона, но насколько это было талантливо, свежо и искренне. Ремесло ремеслом, но сердце должно гореть, а слезы капать.

– Необходимо ли мастеру церковного дизайна или иконописцу быть воцерковленным человеком? Или достаточно высокого профессионализма, мастерства и таланта?

– Здесь есть риск подмены понятий. Я не могу ответить на этот вопрос, слишком много нюансов. Можно ли утвердительно говорить даже о своем воцерковлении по формальным признакам? Проверка стоит жизни или … смерти. В каллиграфии проще. Если человек говорит, что он прекрасно пишет, но все время прячется в эффектах готических вертикалей и путаницы, а попроси его написать «Троянской» антиквой, да еще на кириллице и он сникает. То все и так видно на бумаге. «По плодам их узнаете их. Собирают ли с терновника виноград, или с репейника смоквы?»
– Вы как-то читали лекцию о сакральном дизайне, что это за определение?

– Сакральный дизайн – достаточно условный термин. Многим он не нравится – то ли за счет слова «сакральный», то ли за счет слова «дизайн». Можно сказать сложнее – графические работы в рамках религиозной традиции. Для дизайнера здесь важно знать историю и эстетику той или иной конфессии и предельно уважительно и внимательно относиться к любой, повторяю – к любой. Внимание к Другому нас обогащает! Я много делаю работ для православной Церкви, но также мне интересно работать для католиков, иногда для протестантов, мусульман или иудеев. Я считаю, что разногласия и сложности взаимоотношений уйдут, а красота останется.

Вот книга Кристиана Тролля «Вопросы мусульман – ответы христиан» – хитрая задача для каллиграфа. Католический священник пишет мусульманам о христианстве. Соответственно, моей задачей было как-то соединить две традиции – западнохристианскую и мусульманскую. И я пишу начало литургии “agnus dei”, но выполняю ее в духе арабской фигуративной каллиграфии. Таким образом, две эстетических кода соединяются.
Для меня значительна была работа над книгой о старце Иосифе Исихасте. Во-первых, это очень личная история. Я в юности лазил по остаткам Ахтырского монастыря, и потом наблюдал его восстановление во главе с о. Симеоном, одним из образованнейших монахов, которых я встречал. И хотя я не так часто там бываю, как хотелось бы, для меня это место над рекой Ворсклой очень важно в моем христианском становлении. Я писал в монастырь иконы и максимально пытаюсь помогать в области оформления книг.

Для издания перевода книги Ефрема Филофейского, был разработан шрифт и сделан ряд каллиграфий, ориентированных на приемы греческой вязи, но на церковнославянском языке. Именно на таком стыке традиций, на поиске контактов и строится графическая работа в области религиозного заказа. Эту книгу по достоинству оценили читатели, и я надеюсь, что и моя скромная лепта в этом есть. Недавно вышел второй том (Полное собрание сочинений), в котором собраны письма и тексты Иосифа Исихаста. Рекомендую купить всем, кто интересуется христианской аскетикой.
– Где обучают специалистов по каллиграфии? Велик ли спрос на их услуги, и можно ли говорить о дефиците?

– У нас, в Украине, слава Богу, за последние десять лет каллиграфия начала входить в моду. Пока не настолько, конечно, как на Западе или на Востоке, где каллиграфия выделена в отдельную профессию. Тем не менее, и у нас молодые художники, дизайнеры начинают ею увлекаться, посещают мастер-классы, курсы, изучают в вузах, где она преподается.

Кроме того, создано несколько школ каллиграфии – от регулярных мастер-классов мастеров (таких как Василь и Вероника Чебаник, Виталий Митченко, сестры Лопухины, Кирилл Ткачёв и других) до постоянных учебных проектов, таких как «Арт и Я» в Киеве.
Если говорить о России, то там тоже школы основываются вокруг мастера, такой вполне себе средневековый принцип. Есть замечательная школа Евгения Добровинского, Школа исторической каллиграфии под рук. Юрия Ковердяева и Андрея Санникова, Центр искусства каллиграфии “От Аза до Ижицы” Петра Чобитько в Санкт-Петербурге, есть курсы на базе Современного музея каллиграфии в Сокольниках и некоторые другие. В области храмовой и каллиграфии на иконах активно работает и преподает Григорий Маракуев.

Организовал и я свою скромную школу в Харькове, но поскольку у меня масса других проектов, она проходит в виде частных уроков. Среди учеников – как профессиональные дизайнеры, так и люди со стороны, которые просто хотят научиться каллиграфии для себя.

– Какое применение находит каллиграфия?

Если говорить о дизайне в целом, то применений множество — оформление книг, использование в интерьерах, внешние надписи на камне, внутреннее храмово-иконное пространство, надписи в фресках, росписях, молитвы, подписи к сюжетам, а также различные экслибрисы, монограммы, печати, стили, эмблемы, логотипы приходов и монастырей. Всё это также связано с каллиграфией.

Приведу примеры разных шрифтовых логотипов. Для киевского прихода был выбран характерный византийский минускул, когда-то появившейся в скрипториях преподобного Федора Студита. Но в кириллическом исполнении он заиграл современными нотами. Следующий знак был сделан для друзей доминиканцев, я выбрал стиль букв из ранней готики, которые были подсмотрены в одной рукописи из библиотеки монастыря. В логотипе Гильдии Храмоздателей, мы отразили дух русского модерна, тонкий и изящный, светящийся, как прожилки зеленого листа на весеннем солнце.
Еще интересней работать с пространством, внедряя в него типографику и каллиграфию. Музейные проекты развязывают руки. Недавно прошла выставка, подготовленная группой друзей из разных стран, которую последнее время мы называем «Летающей общиной». Эта выставка была посвящена митрополиту Антонию Сурожскому, где каллиграфия имела важное значение. О дизайнерских придумках этого события можно прочесть в новым журнале «Дары» (2016).
Разработка шрифтов, для тех церковных проектов, где каллиграфия неприменима – это еще одна область, где предстоит много протрудиться. Во многих книгах, особенно в научно-церковных изданиях, эту проблему сразу видно. Допустим, в случаях цитирования святых отцов русский текст, греческий, иврит, арабский, сирийский – часто не совпадает, не сгармонизирован. Просто берется то, что есть в компьютере и это режет глаз настоящих Дон Кихотов пера и кривых Безье. Но есть и случаи, когда шрифт выходит из пространства книги. В данном случае была разработана вязь, которая как гармошка могла собираться, для того, чтобы разместится на фризе и была удобна для резьбы в камне.
Но никто не запрещает использовать буквы для душевных проектов, каким получился календарь со священниками и котами, столь полюбившийся народу. В таких случаях каллиграф может быть достаточно свободен в выборе характера и энергии письма.
– А какой заказ запомнился больше всего?

– Я как-то в Стамбуле оказался в жуткую жару в прохладной современной мечети — это был рай для каллиграфа. Только Черное и Белое, и рукописные композиции. Но, посидев некоторое время, понял, что без ликов грустно. Так и в насыщенном церковном пространстве, где почти нет места буквам, тоже грустно. И мне посчастливилось этим летом включиться в роспись церкви в Нижнем Новгороде. Это был, как раз, пример того, как можно возвращать традицию использования текстов в храмовом пространстве, соединяя их с образами. Ведь в том же Стамбуле есть исторические примеры того, как шрифты входили в интерьер и экстерьер византийских храмов, взять хотя бы церковь Богородицы Паммакаристы («Радующейся»).

Икона без надписи не существует. Отец Павел Флоренский говорил, что у иконы есть душа – это ее надпись. То есть без надписи икона не освящена. По традиции только после надписания она становится по-настоящему иконой, потому что в христианском искусстве надпись и образ работают на равных. В интерьере это не так очевидно, но когда молитвы на стенах окружают росписи, храм превращается в раскрытую книгу.
– Судя по записям в фейсбуке, в Стамбуле вы были по пути из Италии…

– Да, в конце сентября – начале октября я был в Сицилии, где проходила XXI ЛабОРАтория церковных искусств. Там собирались люди из разных стран: художники, архитекторы, искусствоведы, священники и миряне, заинтересованные церковным искусством и его проблемами. Я там тоже, как всегда, рассказывал про шрифт…

Мне нравиться путешествовать с пером наперевес. Новые люди, старые буквы, мудрые люди, новые буквы!
То в Париже со студентами École normale supérieure попишешь украинской скорописью, то во Флоренции делаешь выставку возле Уффици и под King Crimson пишешь Epitaph этому миру, то в Минске рисуешь с дизайнерами карты придуманных островов в духе фламандского картографа Герардуса Меркатора, то в Казахстане важному правительственному чиновнику преподаешь допетровскую кириллицу, чтобы показать, как вернуть восточный привкус казахскому письму, а в Стамбуле зайдешь на Фенер, да и занесешь в резиденцию вот такой свиток:
Этим летом случился необычный перформанс в городе Пратовеккьо, что на Тосканщине, где Данте писал часть Божественной Комедии. Это событие происходило рамках плакатной выставки «Данте. Вновь увидеть звёзды» которая впервые была представлена на IX Триеннале экологического плаката «4й БЛОК» в Харькове. В течении часа на белой ленте, расстеленной на площади перед монастырем, разворачивалась буквенная драма – с одной стороны появлялись смертные грехи, упоминаемые Данте в «Аду», а с другой – добродетели, упоминаемые в «Раю». По окончании лента превратилась в образ лабиринта нашей жизни, в которой ежедневно приходится делать выбор между тем и другим.
– Такие встречи и знакомства как-то проявляются в практических результатах?

– Например, я в Киеве бываю часто, но с епископом Обуховским Ионой (Черепановым) и монахиней Еленой (Кругляк) мы познакомились не в Киеве, а, представьте, на конференции в Сицилии, где они представляли свой проект реконструкции Десятинной церкви. И я тут же включился в процесс, где нужно будет по оставшейся эпиграфике восстанавливать шрифт, вытесанный древними мастерами, а потом использовать его в музейной экспозиции. И в рамках того же сотрудничества в Десятинном монастыре, при оформлении монашеского корпуса я неожиданно для самого себя соединил каллиграфию на стене с рисунком. Это и не иконопись, и не чистая работа с текстом, а некий симбиоз на стене, но в иконографической традиции. И я подумал, что это можно было бы назвать ICONOGRAFFITI. Буквы и образы плавно перетекают друг в друга и оживляют пространство келии.
Впереди планов много. Много храмов, рукописных книг и идей. Сейчас я готовлю новую выставку в немецком замке, который 1000 лет назад был монастырем. Проект будет называться “Прозрачное средневековье” и в нем необычным образом будет сочетаться византийские и романские орнаменты, унциальная каллиграфия, зеленые ландшафты и текстура древних стен.

Я пишу слова, но иногда слова помогают мне писать. Есть тексты, которые входят внутрь. Возвращаясь из мастерской, я хожу по тем улицам, где Александр Введенский незадолго перед смертью писал свою «Элегию». И, как-то гуляя по заснеженному Харькову, его сын Борис прочел мне молитву Даниила Хармса. Теперь она всегда со мной, мне кажется это молитва не только поэта, но и каллиграфа:

«Господи, среди бела дня
Накатила на меня лень.
Разреши мне лечь и заснуть Господи,
И пока я сплю накачай меня Господи
Силою твоей.
Многое знать хочу,
Но не книги и не люди скажут мне это.
Только ты просвети меня Господи
Путем стихов моих.
Разбуди меня сильного к битве со смыслами,
быстрого к управлению слов
и прилежного к восхвалению имени Бога
во веки веков».

Если поверхность допускала центрическую, симметричную композицию (пример: ампулы из Монцы), то фронтальное изображение Богоматери с Младенцем помещалось в центре, а по сторонам от престола размещались группы волхвов и пастухов. Приход волхвов хронологически произошел несколько позже поклонения пастухов, но в христианском искусстве допускалось совмещение этих событий. Главным для художника всегда было выражение глубинного смысла происходящего, поэтому некоторые формальные детали могли не акцентироваться или даже игнорироваться. В данном варианте иконографии основная тема — Воплощение Божества и поклонение Ему тварного мира в лице мудрых волхвов и простецов-пастухов.


На мозаике арки базилики Санта Мария Маджоре в центре композиции на богато украшенном престоле восседает только Младенец, а Богоматерь, праведный Иосиф, волхвы помещены справа и слева от Него. При изображении волхвов всегда соблюдается определенный историзм: они пришли с Востока, то есть откуда-то из Персии, поэтому одеты необычно для античного мира — в штаны и характерные фригийские шапочки.

В VI веке Богородицу начинают изображать не сидящей около яслей, а возлежащей на ложе. Эта особенность могла возникнуть в результате полемики с монофизитами, которые утверждали, что во Христе только одна природа — Божественная. Церковь, отвергая это еретическое заблуждение, отстаивала догмат о двух природах во Христе: Божественной и человеческой. В иконографической схеме опровержение монофизитства нашло свое иносказательное выражение. Христос рождается плотию совершенно реально, человеческая природа Его реальна, поэтому Богоматерь отдыхает после родов, которые хотя и не нарушили девства, но все же были родами, а не призрачным, ирреальным явлением.

Уже в раннехристианских памятниках появляется изображение «бабы» — одной из повитух, которые пришли к вертепу уже после рождения Христа. В произведениях средневизантийского периода изображаются обе повитухи, омывающие Младенца. Эта несколько «бытовая» сцена — омовение — не описана ни в Евангелии, ни в апокрифах. Ее включение в композицию еще раз подчеркивало подлинность человеческой природы Спасителя и реальность Рождества — после родов любого ребенка нужно омыть.

Первый станковый живописный памятник с изображением Рождества Христова — сцена, написанная на крышке реликвария из капеллы Санкта Санкторум. Стилистические особенности живописи позволяют предположить, что реликварий происходит из восточных провинции империи, из Сирии или Палестины. Художник изобразил вертеп как пещеру, поскольку хорошо представлял, как выглядит в Иудее укрытие для домашнего скота. Западные художники изображали то, что видели в своих землях — навес, крытый соломой или черепицей.


Напротив Богородицы на камне сидит Иосиф Обручник, подпирая склоненную голову рукой, в «позе меланхолии». Он выглядит задумчивым, как бы отстраненным; он созерцает непостижимость тайны Боговоплощения. С другой стороны, эта поза подчеркивает непричастность праведного Иосифа к этому рождению. На некоторых византийских и русских иконах Обручник изображается даже сидящим спиной к пещере. Такое композиционное решение делает невозможным понимание происходящего как своеобразной сентиментальной семейной сцены. Перед нами именно Боговоплощение, рождение плотию Предвечного Бога от Пресвятой Девы и любые детали, ассоциирующиеся с темой семьи, совершенно неуместны. Развившийся в Западной Европе образ «Святое семейство» с его очевидным семейным пафосом для восточно-христианского искусства был неприемлем.

В византийском искусстве небольшая горка с пещерой постепенно превращается в массивную гору, на фоне которой можно поместить все эпизоды: сам вертеп с Богородицей и Младенцем в яслях, над которыми склонились вол и осел, благовестие ангела пастухам, славящих Бога ангелов, поклонение волхвов (или же волхвов, скачущих верхом), омовение Чада повитухами, задумавшегося Иосифа. На некоторых иконах изображаются второстепенные сцены: волхвы перед Иродом, откровение Иосифу, бегство в Египет, избиение младенцев.


Мотив горы является очень удачной композиционной находкой. Изображая горный пейзаж, художник автоматически получает высокий горизонт и, соответственно, много пространства для размещения всех фигур. Остается даже свободное место, заполняемое пасторальными мотивами: играющий на флейте пастушок, стадо у водопоя. Гора позволяет избежать нежелательного для иконы изображения глубины пространства и перспективного построения.

С другой стороны, изображением огромной горы все сцены объединяются в едином пространстве, и даже некотором едином времени. Хронологическая разновременность представленных сюжетов нивелируется. Все происходит как бы в настоящем, сегодня, «здесь и сейчас», как об этом и повествует кондак праздника: «Дева днесь Пресущественнаго раждает, и земля вертеп Неприступному приносит: ангели с пастырьми славословят, волсви же со звездою путешествуют: нас бо ради родися Oтроча младо, Превечный Бог».